НУЖЕН ЛИ АНАЛИЗ СНИМКОВ?
Иногда можно услышать, что для фотографа главное — оказаться на месте интересного события или отыскать выигрышную натуру, а остальное, как говорится, — дело техники. Но разве можно обойтись без пластической оценки материала, изобразительного анализа натуры? Аналитическая работа при съемке состоит в том, что автор держит будущий снимок как бы в уме. Опытный фотограф пользуется испытанными приемами компоновки, поиск и отбор вариантов идет у него почти автоматически. И когда он собирает в единую композицию линии, плоскости, ритмы, светотени, то все технические параметры устанавливает в соответствии с избранным решением, но никак не наоборот. Техническое умение служит искомой задаче — получить нужный кадр, выразить определенный смысл. И в позитивном процессе значение изобразительного анализа велико.
Попробуем показать это на примере сугубо прикладной задачи, с которой сталкивается всякий снимающий. Речь пойдет о рамках и полях, обрамляющих большинство снимков на выставочных стендах, в альбомных публикациях.
ЗАЧЕМ НУЖНА РАМКА!
Рама, в которую вставляют живописное полотно, выполняет различные функции: украшает картину и заставляет обращать на нее внимание; отгораживает ее от внешнего мира и тем самым создает благоприятные условия для восприятия; наконец, помогает соединять зрительные впечатления в одно целое. Недаром ее иногда называют «устройством для наведения и фокусировки». В самом деле, взгляните на пейзаж, обрамленный оконной рамой. Он выглядит как законченная картина, но стоит выглянуть из окна, как впечатление изменится. Прежний вид потеряет слаженность, завершенность — иными словами, утратит долю выразительности. Когда пейзаж за окном был в раме, любой объект определенным образом располагался относительно ее осей и границ— находился в силовом поле. Возникновение такого поля внутри любой рамки связано с особенностями нашего зрения. Объект взаимодействовал с полем рамы и другими предметами, между ними возникали связи, особая «теснота соотношений», что придавало всей картине выразительность.
Влияние обрамления на изображение давно замечено художниками. Со времен Возрождения были в ходу пышные золоченые рамы, украшенные затейливым орнаментом. Позже голландские живописцы ввели в обиход темную строгую раму, которая удачно гармонировала с теплыми по колориту картинами. Импрессионисты отдавали предпочтение белым рамам, выгодно оттенявшим их яркие полотна. Также давно установился стиль внешнего оформления графического листа. Обычно его заключают в узкую легкую рамку, сдержанную по цвету и фактуре. Однако в отличие от живописцев, графики вводят новшество: широкие чистые поля, отделяющие рисунок или эстамп от рамы. Это так называемое паспарту, которое своим вырезом накладывается на изображение. У некоторых видов графики поля получаются при печати на том же листе, так что можно обходиться без паспарту.
Фотография красовалась в рамках и паспарту с первых дней своего существования. Уже дагерротипы имели специальные футляры. Кабинетные снимки прошлого века трудно представить без рамок, так же как продукцию тогдашних фотоателье — без паспарту. В старых фотографических руководствах вы непременно найдете раздел по оформлению отпечатков — тогда это называлось монтировкой. Там описано, как правильно выбрать паспарту — обязательно из плотной серой или кремовой бумаги. Размеры полей также непроизвольны, но зависят от назначения снимка: они шире для выставочного отпечатка и уже для семейной фотографии. Были и другие правила: при горизонтальном формате кадра боковые поля шире верхнего и нижнего, при вертикальном — наоборот. Рекомендовалось использовать тонкий белый кант — зазор между снимком и паспарту. Раньше говорили: плохой снимок не может выиграть от хорошего монтажа, но впечатление от превосходной работы легко испортить плохим оформлением. Мысль справедливая, но хочется внести небольшую поправку, рама и паспарту порой создают благоприятные условия для восприятия даже не очень хорошего снимка.
Утверждение репортажа принесло новую эстетику в оформление снимка. На выставках, в газетах и журналах, в быту преимущественное распространение получает отпечаток, обрезанный по краям кадра. Лет двадцать назад снимок с полями даже не всегда принимали на выставку. Но вот с середины 70-х положение меняется. Появляются рамки, которые проходят по границам кадра.
Довольно быстро стали сменять друг друга разнообразные типы рамок: белые, черные, полутоновые, тонкие, широкие, двойные, тройные — в самых разных комбинациях. И еще существенная деталь: место паспарту заняли поля на листе фотобумаги. Рамки и поля становятся непременной принадлежностью выставочных снимков, многих кадров в периодических изданиях. Фотографы стремятся создать «фирменное» обрамление, своеобразный знак авторской печати, случается, что это их заботит больше, чем содержание снимка. Сейчас чрезмерная увлеченность рамками прошла, и новый тип оформления стал одним из элементов фотографической культуры. Правда, осталась некая неудовлетворенность, поскольку фотографам никто рекомендаций по оформлению не дает, и приходится полагаться на собственный опыт и вкус.
Видимо, поэтому статья фотолюбителя из Петрозаводска В.Гуляева «Живые линии» («СФ», 1984, № 11) вызвала большой интерес. Статья отражает серьезную тенденцию в художественной фотографии — стремление превратить внешнее оформление в полноправный элемент композиции снимка. В полном соответствии с выдвинутым положением — связать обрамление и композицию снимка в одно целое — В.Гуляев печатает работу «Вечерний туман» так, что небо и земля плавно переходят в черное поле обрамления. Сверху и снизу тонкие линии рамки лишь символически обозначают границы кадра. Скорее, рамкой выглядят узкие черные боковые поля (действительно, впечатление таково, будто по бокам снимок обрамлен, а сверху и снизу дан навылет). И в этом, как и во многих других случаях тонкие линии рамки проводят рейсфедером по линейке, потому что напечатать их фотографически хлопотно. Существенно, что рисование от руки начинается прямо на границе кадра.
Пока оформительский элемент явно принадлежит внешнему пространству, его употребление не вызывает сомнений. Когда же он начинает активно взаимодействовать с изображением, да так, что меняется его восприятие, нужна осторожность. Рамка больше принадлежит уже самому кадру, нежели оформлению. Вряд ли можно четко сформулировать заранее: такое-то обрамление правильно, а такое-то нет, для каждого снимка выяснять это приходится заново. Но сложились типовые оформительские «ходы». Наиболее популярны у любителей тонкие черные и белые рамки.
Обычно черная используется в комбинации с белым полем, а белая — с черным, что создает высокий перепад яркостей на границе кадра. Зрение реагирует в первую очередь на высокий контраст. Поэтому он должен находиться в поле снимка, быть опорной точкой композиции. В противном случае мы перенесем главные выразительные акценты на обрамление. Скажем, в портрете блики в зрачках и на губах не могут конкурировать по силе воздействия с интенсивным контрастом рамки, снова и снова глаз невольно будет обращаться к ней. Контрастная рамка подолгу держится в зрительной памяти, мешая рассмотреть детали и подробности. Это связано с особенностями нашего зрения: вспомните, вспышка яркого света погасла, но мы продолжаем видеть ее. Так и тут. Нужно приложить заметное усилие, чтобы избавиться от действия навязчивой рамки. Повышение изобразительной активности оформления работы должно гармонировать с ее содержанием.
Несостоятельны попытки включать оформительские элементы в структуру сюжета, где явно доминирует хроникально-документальная основа. Одно дело применить асимметрию в композиции снимка, например ту же «косину», чтобы добиться динамики. И совсем иное — асимметрия в оформлении (для чего иногда берут заметно разные боковые поля). Да, при этом возрастает динамика демонстрации снимка зрителю (и этим приемом широко пользуются художники книги), но динамики в запечатленном отрезке реальности не прибавляется. Недостатки в композиции снимка бесполезно пытаться ликвидировать композицией оформления.
К нежелательному взаимодействию обрамления с кадром более чувствительны открытые композиции. Их смысловые связи открыты и прямо «тянутся» к границам изображения. Закрытые композиции в силу своей замкнутости более нейтральны в этом отношении и позволяют свободнее выбирать то или иное обрамление. Поэтому в качестве примеров остановимся на снимках с открытыми композициями.
Совершенно очевидно, что для правильного обрамления снимка важен анализ его композиции, основных ее характеристик. Жестких правил продиктовать нельзя, но общие рекомендации можно высказать. Паспарту предпочтительнее, когда оно из другого материала, нежели сам снимок. Ибо для полноты восприятия желательно обрамление, которое выгодно оттеняет изображение, не вступая во взаимодействие с ним. Определенный контраст между внешним оформлением и снимком возможен, но он должен быть мягким, гармоничным, зрительно менее активным, чем контрасты в самом снимке. Когда обрамление печатается на том же листе фотобумаги, то лучше начинать с более простого решения — брать белые поля без рамок, потом переходить к черным и серым полям, вводить рамки. Зачастую рамка лишает пространство кадра воздуха. Тут без правильного согласования с пластикой кадра не обойтись (особенно когда начинается использование белой рамки с черным паспарту или наоборот). Когда важно, чтобы зритель воспринял все тонкости пространственного решения, рамка не желательна, ибо она мешает видеть, как тональные изменения строят пространство. В подходящем по пластике сюжете, например в урбанистическом или индустриальном мотиве, вообще в «геометризованных» работах, рамка чаще всего органично соседствует с сюжетом и помогает его восприятию. Эффект рамки связан с тем, что, проходя по краям изображения, она одновременно и принадлежит обрамлению, и готова стать частью изображения. Эта тонкость во многом определяет выбор правильного решения.
Валерий Стигнеев. «Советское Фото», № 1, 1986
